返回栏目
首页娱乐 • 正文

田沁鑫:演员回到功夫团回去创作

发布时间:  来源:北京青年报

田沁鑫:演员回到功夫团回去创作

田沁鑫:演员回到功夫团回去创作

今年《十一》在国立剧场上演的国立话剧院新作《直播开国大典》,虽然名字宏大,但故事背后的历史至今与艺术作品关系不大。 在那个镌刻在每个中国人身上的精彩瞬间,蕴藏着的人性还在等待着被发现。

编剧兼导演田沁鑫继新版《乱窜》之后,将即时影像技术再次应用于戏剧舞台,追寻历史的痕迹,在72年前等待兴起的中国,众多传播者用声音记录并传播了开国大典这一伟大的历史时刻。

日前,围绕该剧的创作、创作理念、剧场发展等话题,田沁鑫接受了北青艺评的采访。

关于《直播开国大典》:那艰巨的“天字号任务”

北艺评:你为什么喜欢《直播开国大典》这个题材? 是不是关于这段历史一直不太为人知的“传说”?

田沁鑫:今年是结党百年,共和国诞生72周年。 在这样辉煌的时期里,国家大剧院接受国家大剧院委员会的签约,出品并演出了原创戏剧《直播开国大典》,反映了中华人民共和国于1949年10月1日宣布成立的庄严历史时刻。

《直播开国大典》这部戏的主角是完成直播开国大典实况转播任务的原延安新华广播电台和原国民党北平广播电台的技术人员们。 这个题材创意的诞生起点是从这部戏的剧情结构中造就了罗兵。 他是原北京人民广播电台的主持人,几年前提到了开国大典的直播,用极短的语言说了这样的话。 他说当时在那么大的广场上,直播一定很辛苦。

我觉得这个很有趣,请他调查了资料。 1949年8月中旬,从西柏坂来到北平的原延安广播电台的这些广播人员接到直播开国大典的任务,得知广场的收音方法、毛主席的麦克风的设计、朱总司令阅兵密码的收音方法是他们面临的课题,时间非常紧迫

之后,我们查阅了很多资料,创作的全过程请了无线电专家毕连柱、广播史专家史博华、党史专家王均伟教授。 由于保密的需要,当时的技术人员在接受任务时并不知道直播是开国大典。 一直被称为“天字号任务”,不知道在哪里进行,从图纸上只知道是古代建造的广场,到最后还剩两三天的时候,无法知道活动地点和内容等更完整的信息。 但是,为了表现艺术效果,我们的剧在最初的场景中被称为接受了直播开国大典的任务,之后被称为“天字号任务”。

《直播开国大典》创作最难的是关于“技术”的部分,特别重要的是两条线的技术难关。 一个是如何能在一个半月内实现直播,另一个是如何防止间谍破坏,有一些间谍战剧的特质,这两条线的构成本身就很有意思。

我们作为国家级剧场,有着新时期扎实讲述中国故事的文化责任,以优秀的现实为题材和主旋律的故事展现得更美,让更多观众感受到思想性和艺术性,获得更愉快的视听体验。 希望《直播开国大典》能代表国语的表演水平。 是14亿人口大国的国家级故事剧场团,从内容上来说我认为是最好的。 我们是文化艺术的内容制作单位,但还是想为内容制作出好的作品。

论主旋律创作:真实地表现人物,真诚地表现故事

北艺评:你20年前上演了以田汉为题材的戏剧《狂暴》。 之后还有庆祝中国共产党成立100周年的大型情景史诗《伟大的征途》、《故事中的中国》《典籍中的中国》等央视节目的创作。 你对主旋律作品的创作有什么把握?

田沁鑫:第一版《狂暴》产生于世纪之交,是一部关于中华人民共和国国歌作词人田汉的传记剧。 如果说那是主旋律题材的话,那么当时的出发点是回顾100年前戏剧家走过的历史。 田汉喜欢创新,我们也想对他的戏进行创新。 《狂暴》中加入了戏剧中的戏剧成分,在当时是新颖的,还是具有田汉先生的风采?

要想很好地表现主旋律,需要热情,但最重要的是如何更真实地表现人物,真诚地表现故事。 例如展示英雄,不是展示那个人成为英雄的结果,而是展示那个人的成长过程和他自己的人格。

我是喜欢创新的导演。 本来我的创新是艺术家个人的表现,现在的创新是中国国家剧场使命和责任的表现,国家剧场承担着优秀现实题材的作品创作和中国传统文化艺术的发扬等任务。 创作内容有现实题材的戏剧作品、中国文学名作的重演、自主性、实验性的探索剧目,以及优秀的外国题材。 希望观众通过看《直播开国大典》,承认国家故事剧场是全新的、与时代同步的剧场。

论技术与艺术:也落到中国写意精神的通达上

北艺评:《狂暴》于2017年更新,作品中首次使用了即时影像技术。 在这次《直播开国大典》中,即时拍摄技术仍然是非常重要的艺术手段和形式,有哪些突破和变化?

田沁鑫)彩排新作《闹》是中国戏剧百年,当时我认为比较新的技术——即时拍摄,舞台上有8台摄像机,现场进行了半电影化的即时拍摄的《闹》。

这个版本第一版的演员阵容不强,主演是金世佳,其他演员是学生。 但是,公演一票也不要求。 特别是90后、00后的观众,喜欢我们使用的新技术。 即时摄影,即时剪辑,当时没有5G。 我们只有一个切换台。 最可怕的是信号会掉下来。 一丢号码,彩色屏幕的彩色条就会出现。 我们大概有二三十场演出。 好像打过一次号码,但大部分能保证质量。

因为《直播开国大典》的技术气质很强,我们有技术相关的装置。 在某个装置看不到观众,有即时拍摄。 其实通过影像可能看不清楚,但我们这次也采用了舞台化的影像风格。 舞台艺术是假设性的,有趣的不像电影和电视那样真实。 我们努力与电影和影像区分开来。 并不是实际拍摄。

但是,那真的是一部很好的戏剧。 戏剧表演占了6、70%。 装置构成是辅助手段。 观众们这晚在做什么,不是说在做科学研究吗? 坚决不允许看戏的连贯性受到破坏。 一定是观众能理解的剧。

北青艺评:你为什么喜欢在舞台上使用影像技术?

田沁鑫:目前,科技与艺术的结合在各行业和艺术部门广泛出现和应用。 电影业自古就有后期制作公司,现在的虚拟偶像、VR、XR的扩大是科技与艺术结合的产物。 我担任戏剧总导演的《故事中的中国》由多部机器拍摄,是一部永不停歇的“戏剧+电影”沉浸式演示,在拓宽戏剧表现领域的同时,通过科学技术手段为新的电视节目形态做出了贡献。

在世界范围内,乔布斯、卢卡斯、斯皮尔伯格都是适时的,使感性与理性对接,产生了科学技术与艺术相结合的新形式。

我也迷上了这条路。 我父亲在铁道部通信学校研究院工作。 小时候,我家里有很多关于科学技术的东西,很开心,但是妈妈在画画。 我还自愿喜欢中国的艺术精神,同时对科学技术感兴趣,对空间构成感兴趣。

我们看到的舞台多媒体大多在舞台上制作景色、投影、多媒体。 但是,我认为舞台影像技术的应用,不是舞台上的关系,而是舞台带动全体观众玩耍的关系,与全体观众有关。

所以我在考虑在没有影像手段的阶段,如何构成舞台和观众的关系。 《生死场》实际上采用的是电影的空间形式; 《狂暴》在五部剧中被具体化为一部剧; 《红玫瑰和白玫瑰》是彻底的一个剧本结构的胜利,两朵佟振保、两朵红玫瑰、两朵白玫瑰、过去进行时红玫瑰的空之间和现在进行时白玫瑰的空之间同时进行; 在《北京法源寺》的一个舞台上制作了3度空间。

舞台和观众的互动不是表面的互动,有时互动会让观众难过,说你和我互动是骗人的。 特别是小剧场的艺术家离观众那么近,真的很抱歉。 一出戏可能没有相互作用,但观众和舞台上的演员一直关系密切,所以我觉得看了一出很有相互作用的戏。

我一直在探索构造戏剧的方式。 只是,现在加入了即时摄影的科学技术手段。 我觉得戏剧可以探索越来越高级的空之间、时间的构成关系。

北艺评:你将来会继续探索影像和技术在舞台上的应用方向吗?

田沁鑫:我很喜欢中国人的写意精神,不是真龙真虎,而是扮成老虎。 在虚实之间,与西方的现实主义完全不同。

中国的创作者不需要在结构空之间向西方学习,只要大家回去,就会产生文化自信。 特别是在科学技术和艺术的结合点这个问题上,如果五千年的文明得以推进,真的会比他们强。 这就是我的感觉。

我在美国学习电影的时候,在洛杉矶呆了一会儿。 洛杉矶是个做梦也没想到的地方,如果没有好莱坞电影产业,真的有一个星期就足够了。 房子一样大,像塑料一样,上海的洋房里有多少故事? 中国五千年的文明,这种写意精神被用在我们的结构空之间。 像《西游记》一样的人佛妖三界,《白蛇传》中的人佛妖三界,空间结构都很辛苦。 中国所有的艺术精神都和意境有关。 技术和艺术结合后,我们说山是山,水是水

我们很久没有为世界贡献新的艺术形式了。 在中国的写意精神上,如果我们的科技与艺术能够巧妙结合,新形式的表现就会产生,我们中国人将继续努力,在科技更加进步发展的时代,新的艺术形式将产生并提供给世界。 这是我们将来想做的事,特别希望中国有优秀的艺术家和科学技术人员做这件事。

关于明星:演员回归功夫,剧团回归创作

北青艺评:目前,明星的艺风艺德问题备受全社会的关注。 我经常能看到你的作品里有明星出演,在语文创作和管理上,明星的表现怎么样?

田沁鑫:我认为整顿治理明星的道德资质、饭圈乱象、阴阳合同、资本运营等乱象是非常及时的。 在加强剧团管理的同时,也是剧场凝聚艺术家的机会。 我们也有一些相关的管理方法,目前正在制定中。

国家大剧院是钟表导演艺术重镇,明星众多,一线演员几十人,熟人上百人。 像李雪健老师一样,他回到剧场,和我们看门的爷爷、接待处的阿姨打招呼,给我留下了深刻的印象; 刘佩琦、倪大红等资深老师,工作作风很严谨; 《开国大典直播》的主演之一刘威老师,在后台与年轻演员交流,提醒他哪里不对劲,应该怎么做。 有些演员喜欢看手机,他有时会提醒你导演在说话还是你在做什么。 我们的艺术家说我们在剧场以外是业务流程上的演员,但一回到剧场,这里就是可以锻炼自己成为优秀表演艺术家的地方。

我们给年轻人讲这些故事。 我认为国家级剧场的演员是有标准的。 希望国家话剧院的演员在艺德方面和艺术追求方面都有更高的标准,回到剧场创作必须认真。

北艺评:你认为一些明星的艺术水平,能满足国语的要求,或者说舞台的标准吗?

田沁鑫:像英国、德国、俄罗斯这样的戏剧大国,演生态就是戏剧,不演戏就演不了电影作品。 例如英国有莎士比亚的传统,戏剧环境非常好,好的演员大多毕业于名牌大学,从小接受戏剧传统的培养。 要成为演员,必须进班学习,上台才能演出,才能演电影。 《卷福》演福尔摩斯,一开口就很会台词,演技极佳,他演的剧一票难求。

我在英国看到饰演哈利波特的丹尼尔·拉德克利夫在某个中剧场表演。 和他在同一个台上的是英国老戏骨。 演完了两场幕,观众散了。 剧场门口也没有人包围。 他们的戏剧生态就那样。 我看过田纳西·威廉姆斯的戏。 很多明星站在剧场门口聊天。 人人都是世界级的大明星,英国人也不在身边。 明星住在那个国家也很舒服。

电影和电影是靠流量和资本运营的,看到年轻人长得漂亮,往外推,孩子还在膨胀,资本发挥好,赚得快,但是演员如果身体没力气,很快就会倒下。 这没什么辛苦,没什么意义,也没什么价值。 就像流尸走肉一样,然后放下房子,大男人在做这件事。 我觉得这种人的品质很差。

所以我们需要端正态度,尊重生态,回归艺术本体,演员回归你的功夫,剧团回归创作。

北艺评:中国戏剧演员的基本功是为人诟病的短板。 你说“回到自己的功夫”,演员应该做什么呢?

田沁鑫:在我们的两个邻国韩国、日本,演员对技艺的要求和标准非常严格。 不管演员多有名,要想获得角色都必须参加考试。 也可以表演特长,如朗诵、现代舞、音乐剧,以及韩国传统舞蹈和传统歌唱等。 虽然有些年轻的韩国演员染了黄头发看起来很时髦,但都是韩国的传统乐器,他们的演员每天练习热身一定会跳韩国的传统舞蹈。

因为日本歌舞伎不是外传,所以舞台演员在练习简易版的歌舞伎动作。 就像在练习京剧体操一样。 京剧不一定会,但可以总结训练方式。 演员只有拥有这个手臂才能上台。

我呼吁戏剧学院的学生必须唱两次京剧。 那才是手势灵活,有节奏感,造型感。 否则,我们的戏剧演员学了很多西方的东西,不做中国的东西是有问题的。 刚才说了几个外国人的名字,说得像熟悉的朋友一样。 这种现象现在是常态,我觉得不太好。 我们应该能说一点中国的事。 还是需要确立我们的方式,然后用我们的方式交朋友。 否则,我们总是以人的方式交朋友。 听人说,你很像,但真的交不到朋友。 我们只有拿出钟表导演的艺术精神,完成我们的作品,与世界戏剧交流,东西剧碰撞,才能产生世界戏剧的反复。

文/于静

    相关文章Related

    返回栏目>>

    河洛网首页

    Copyright © 2019 河洛网 版权所有 dahuimr@163.com